·附资料 3·

文/高泽言　2001年1月6日　来源：网络 子夜星网站整理编辑

　　第六世达赖喇嘛仓央嘉措·洛桑仁钦（1683—1707？），是藏传佛教格鲁巴教派（又称黄教）的第六代教主，人称西藏之南唐后主，生性风流，倜傥不拘，被视为17世纪末至18世纪初我国西藏诗坛上的一颗闪耀的星斗。

　　其情诗（亦称情歌）涉猎的内容极为广泛，笔触所至，几乎包含了爱情的方方面面。其中涉及到不同的人，不同的生活习惯，不同的政治地位、宗教地位以及不同的历史事件。纵观他的诗篇，真诚表达了一个宗教判逆者追求自由的强烈心声，代表了进步人民的心愿，所以得到了人们的普遍同情和谅解，在藏区流传极为深远，影响甚巨，是我们伟大祖国文化宝库中不可多得的重要遗产之一。至于情诗的艺术特点，在本书所附论文《第六世达赖喇嘛生平及其成就》中笔者已有所论及，此处不再赘述。

　　大家知道，西藏人民热爱这位具有平民性格的第六世达赖喇嘛，对其大部分作品耳熟能详，同时广大人民群众也深深地同情他的遭遇。在短暂的人生旅途中（生年不足25岁），仓央嘉措始终处于当时西藏最高层政治冲突的夹缝之中──有政治地位，无政治实权；济世救民的宏大抱负，在尔虞我诈的政治漩涡中被消磨殆尽，同时又被世俗政权作为欺世盗名的政治傀儡而无止尽地利用着，并最终成为西藏上层统治者与蒙古和硕特部（当时西藏地区政权的实际操纵者）上层统治者争权夺利的牺牲品；于此无奈之际，只得寄情酒色，在诗歌中一吐块垒，为后人留下了这光耀千古的灿烂诗篇。

　　二十世纪30年代，我国著名的藏学家于道泉教授首开仓央情诗翻译的先河，继之有刘家驹、曾缄、刘希武、王沂暖、苏朗甲措与周良沛、庄晶诸先生分别于不同时期步其后尘。本译作前66首依照于道泉先生1930年所收之藏文木刻真本及其英文译本，后59首根据庄晶先生1981年整理之藏文手抄本（为了读者能够更好地理解仓央嘉措的情诗，于道泉先生之英文译本，庄晶先生之汉、藏文本，在本书之中全部收录）。翻译在忠实原著基本精神的基础上，较以前诸位先生之译作有更多润色，为得是使情歌回归情诗的本来面目，从口头可以移置到案头，不但可歌，而且可吟、可诵，并且能够适应汉语言读者的审美心理及当代读者的审美趣味，消除因直译而造成的思维及阅读上的审美障碍。

　　今年恰值仓央圆寂300周年，译者愿以此译作做为一份献礼，献给伟大祖国及勤劳、勇敢、智慧而又热爱和平的西藏人民，并以此敬祭第六世达赖喇嘛──仓央嘉措·洛桑仁钦！

　　读者读过此译作之后，可能会认为译作与原著在少数部分诗篇上有所偏离。这主要是基于藏文化及仓央精神与汉文化相互契合的大原则的需要，为了读者能够通过汉语言的诗歌形式更为准确地理解仓央情诗的基本精神，译者有时候甚至不惜偏离原著少数部分诗篇的基本意思，而有意做出的一种抽薪取暖式的变形改写。为什么要做这种变形改写呢？因为无论什么样的翻译大家，在诗歌的翻译过程中，都毫无疑问地会损害了诗歌本来的系统意义。这就使诗歌不容置疑的失去了诗歌之中语音效果组织上的“无意义的结构”部分，而这种“无意义的结构”部分，却是诗歌之中不可或缺的。因为按照俄国形式主义者的说法“诗歌语言不单单是一种形象的语言，诗句的声音甚至不是外部和谐的因素，声音甚至也不伴随意义，而是它本身便有独立的意义”。从这一个层面上来说，诗歌正是翻译中失去了的东西。就像克罗齐曾经断言的那样“一种美学形式可以用逻辑的方式表示；但不可能将这一类美学形式转换为另一类美学形式，因为这样会减弱乃至损伤原文。”损伤（原文）诗歌来自一点一滴的猜想所给予读者的乐趣，损伤了诗歌声韵的乐趣。而且从本质上说，我们把一件事物命名出来，就损失了其中大部分的乐趣；如果再作一次翻译转换，那么，诗歌原文的乐趣究竟还剩余多少呢？因为，诗歌的语音本身便是一种“不可转换”的审美形式；诗歌的音律与结构在诗歌成型的时候早已具有了独立的审美价值，这种具有独立审美价值的音律结构不仅象征包含着丰富的审美意义，而且语音及其构成部分还具有各自的意义。所以，要将诗歌翻译出来，损失是不可避免的。那么，损失的部分如何填补呢？这就迫使我们不得不做一部分变形改写，制造新的与之相应的组织结构，制造诗歌本身在另一种语言种类中的语音审美形式。这就是译者在这次翻译过程中之所以做出一部分改写的理论上的原因，为得是寻找仓央情诗在汉语言中的“替身”。因为这种“替身”的选择，译者对藏文原文中个别句子的次序及其意象进行了重新布置。同时，为了文意的承转与浑融，译者又对其中的意象进行了大面积的添置、丰富、提高乃至较大程度的变形处理。显然，这种处理，照顾了汉族读者欣赏情诗时的审美习惯，却在文意上与藏文原诗有一点差别，因此不宜作为情诗研究的文本材料。笔者以为，于道泉先生的翻译（情诗前66首），是最为忠实藏文原意的翻译作品，可以作为不懂藏文的研究者研究该情诗时的起点文本资料（当然只能算作一种逻辑上的文本审美材料，庄晶先生的译文也应该作如是观）；情诗66首以后，参阅庄晶先生的译著进行研究，应该说是比较可靠的。在这一点上，笔者不敢掠美。改写中的不当之处，译者恳请专家学者批评指正！其中所有责任，均由译者个人承担。

　　如果允许辩解的话，笔者可以对以上做法进一步做出如下解释。熟悉中外文学史的读者，基本上都了解这样一些不争的事实。浩瀚的文学大海之中，许多中外名著，都是经过后人对前人成果（集体口头创作或个人创作）的加工整理、翻译改写抑或重新再创作之后流行于世的。中国古典四大名著之一的《西游记》，就是吴承恩在唐、宋、元人历时七百余年不断再创作的基础上经过加工整理之后的再创作（《三国演义》《水浒传》《长生殿》《说岳全传》等书的问世过程，也与此完全类似。）；越南文学的高峰《金云翘传》，也是“越南民族的天才诗人”阮攸，以我国明末清初作家青心才人的同名章回体小说为蓝本，用越南特有的六八体诗歌形式改写而成的诗体韵文小说；至于诗歌方面的例子，那就更是不胜枚举。意象派的创建者，被艾略特誉为“我们时代的中国诗的发明者”的美国诗人庞德，所写得最出色的意象诗，其实是他对中国诗的翻译、改写与再创作，屈原、刘彻、李白的部分诗作都被他改写成意象派诗歌的经典性诗作（我们不妨将此类文学创作模式视为一种“创译”，这仅仅是笔者的一孔之见，至于在理论上是否成立，还是请文学理论研究者与翻译学理论研究者批评审议）。大量的例子中还包括许多民族的史诗，本来就是经过后人不断改写再创作之后才定型的。还有我国早期的翻译，因译者不懂外语，许多译著就都是在别人口译的基础上，由译者再创作、再加工、改写之后方才风行于世的──《黑奴吁天录》与《巴黎茶花女遗事》①就是这方面典型的例子。在这里，翻译就是改写与再创作。二者合二为一，是一个完整的统一体，不能割裂，难于分离！翻译是基础，改写或再创作是对逻辑式翻译的变形、提高、丰富与升华。本次仓央情诗翻译中部分诗作的这种尝试性处理，不知道能不能让读者接受？对此，译者难以揣测，我们只能拭目以待。另外，译文中一部分注释，笔者袭用了前人的研究成果；藏文原诗没有标题，译作中的标题全是译者根据诗意而创设给读者的。这些情况，在此予以专门说明。时间，必然会对一切有价值和无价值的东西做出裁决。速朽的东西，就让它零落于时间的泥沼之中吧。

　　现在，我在此拨开生活的艰难与曲折，用自己贫困的双手与钻石般的赤诚，感激那些曾经以各种方式真诚地帮助过我的人们。这是一群在我的心目中如同珍珠一样晶莹闪烁的智慧者，他们的光彩在我的心目中不会随着时间的长河而褪色。他们的人格魅力，促激着我未来至死不渝的奋斗情怀！他们火热的心肠，让我对人间的真善美永远怀抱着一种宗教般的挚爱与崇拜！他们的名字，无需我在此一一道来。而他们对我的关爱，将如露珠一样湿润着我的每一个夜晚与黎明。在天色步入晨曦的时候，太阳已经跃跃欲试了。我们静等着又一轮天籁之音，赐我们以福分与和平！这福分与和平之中，有仓央嘉措高悬的诗歌之剑；也有我们冲破历史黑暗之后，重新敲响的宇宙钟声……

　　高泽言

　　1999年8月6日草写于西大10—108室
　　2001年2月16日改定于家中

　　注：
　　①此二作创译者为林纾（shū）（××2──1924），字琴南，号畏庐。资料来源见《中国文学史》第406页（游国恩、王起、萧涤非、季振淮、费振刚主编，人民文学出版社，1964年3月北京第一版，1991年5月湖北第8次印刷）

　　谨以此译著奉献给伟大祖国！献给勤劳、智慧而又热爱和平的西藏人民，并敬祭第六世达赖喇嘛！

　　第六世达赖喇嘛仓央嘉措情诗新译　高泽言创译

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